LUIS TRENKER NELLA STORIA.

Siamo alla metà degli anni ’20 e la montagna incomincia a conoscere l’afflusso di turisti, alpinisti e sciatori. L’alpinismo è da poco uscito dalla sua epoca eroica, ma esistono ancora montagne vergini e pareti considerate inaccessibili. Nel 1927, accanto ad alcuni segnali di novità, regna ancora nei confronti della montagna e dell’alpinismo lo spirito romantico ottocentesco. “La montagna come spiritualità, come sfida all’uomo, al suo coraggio e alla sua temerarietà. L’ambivalenza della montagna sublime e crudele è più che mai evidente e sollecita nel cinema una particolare attenzione ai motivi mitologici, all’aspetto insolito del mondo della montagna, alla sua funzione di ponte con il sovrannaturale”. La critica cinematografica riscontra nei Bergfilme degli anni ’20 e’30 una specifica visione tedesca del mondo, in un contesto di ordini sociali prefascisti e nazionalisti della montagna, divenuta portatrice del potere di questa concezione attraverso l’alpinismo, utilizzato come irresistibile metafora visiva delle ambizioni sconfinate verso una meta anelata, ma che, contemporaneamente, incute paura.

In questa stagione del cinema di montagna, si inserisce l’opera di Luis Trenker: architetto, maestro di sci ma soprattutto attore, scrittore e regista di film di montagna. Trenker ha lasciato la sua firma su alcuni dei rari capolavori in cui la montagna riesce ad essere non solo l’epico teatro di gesta eroiche, ma protagonista. Nella storia del cinema di montagna Trenker, ‘il montanaro di Ortisei’, ha il diritto di occupare un capitolo intero.
La sua passione nasce quando, studente a Graz, va a vedere "Im Kampf mit dem
Bergen" di Arnold Fanc,k pioniere e maestro del cinema di alta montagna. Ne è talmente affascinato che lo rivede tre volte, ma a colpirlo ancora di più è il potere del cinema, allora muto: “il cinema che consente ai popoli di comunicare tra loro, al di sopra delle frontiere politiche, che gli offrirà la possibilità di presentare al mondo la sua patria” .
Sarà proprio attraverso la figura di Arnold Fanck che Trenker entrerà a far parte del mondo del cinematografo, prima come semplice comparsa, poi come attore in un film, "Der Heilige Berg", (La montagna sacra), dello stesso Fanck al fianco di Leni Riefenstahl, protagonista femminile.
“Autentico caposcuola in Germania del genere, Arnold Fanck giunse in un momento particolare, quando ormai si cominciava a sentire la fragilità del cinema ‘cartolinesco’ dedicato alla montagna nel primo decennio del secolo. In Francia Germania, Italia e altrove il film di montagna era fermo a uno stadio illustrativo e turistico che rischiava di diventare uno stucchevole cliché ”. Egli si inserì in questo contesto con un film sciistico, "Die Erstbesteingung des Monte Rosa Dafour Spitze", girato nel 1913. “Fanck era innamorato della montagna ‘vera’, fu il primo ad abbandonare i teatri di posa. Ciò che lo rende maestro e pioniere di questo genere è l’abilità tecnica unita alla passione degli scenari di montagna. Realizzò otto film nel giro di un decennio, diversi tra loro sopratutto per lo stile, ma che se analizzati da un punto di vista documentaristico appaiono ancora oggi incomparabili”. Arnold Fanck e Luis Trenker si incontrano sul set del film "Der Berge des Schicksals" , primo film a soggetto di Fanck, girato nel 1924, dove il nostro artista faceva la comparsa. Trenker fu il collaboratore che rimase più fedele al maestro nonostante avessero delle idee differenti sul modo di fare cinema.

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Sia il maestro che l’allievo erano innamorati delle montagne reali e giravano i loro film rigorosamente all’aperto. Rispettavano la montagna, sempre protagonista capace di incombere sull’uomo un’atmosfera fatalista, ma se Fanck tendeva ad 'abbellirla' ammantandola di un alone di mistero, Trenker la rendeva più familiare, più vicina agli uomini. Era ancora forte nello stile del maestro la concezione della montagna come terrore, rispetto a quella paradisiaca di Trenker che li rendeva distanti. Certo la montagna, anche nei film del regista altoatesino, è metafora dell’avvicinamento a Dio da parte dell’uomo, ma questa unione tra Dio, uomo e natura è raccontata attraverso gli occhi di un uomo che in montagna ci è nato. Trenker gira le scene solo dal vero, le sue riprese sono spettacolari, eseguite con la cinepresa a braccio, eccelse sono le riprese in esterno che rendono la montagna attraente in tutti i suoi volti. In un intervista Trenker parla dei dissidi avuti in seguito con Fanck per i problemi di plagio che gli venivano attribuiti dal maestro e di altre vicende che li avevano allontanati, ma riconosce sempre di essergli debitore. La maniera di Trenker è davvero singolare, perché la macchina da presa segue le linee della montagna in maniera sinuosa tanto da rendere a volte irriconoscibile il soggetto. Per molti un precedente figurativo è da ricercare nel pittore bernese Ferdinand Hodler, artista di formazione naturalistica e di ascendenze mistiche. Riferimento da non trascurare ma il rapporto di simbiosi di Trenker con la montagna è del tutto personale ed originale. La montagna di Trenker non è un mondo ostile.
Dopo essere stato per un periodo collaboratore di Fanck, Trenker gli proporrà un film ambientato nelle Dolomiti; dopo un'iniziale rifiuto questi accetterà, diventando il suo maestro. Presto Trenker sente che nei film del suo maestro non viene mostrata in tutta la sua realtà, forse più quotidiana, certamente meno esasperata, la montagna. Si staccherà quindi da Fanck concentrando nella sua persona i ruoli da regista, protagonista e soggettista . La differente posizione che
Trenker e Fanck hanno rispetto alla natura che entrambi rappresentano nelle loro opere è chiaramente espressa da Rudolf Oertel in “Macht und Magie des Film”. Bisogna riconoscere che è attraverso la sua opera che il cinema di alta montagna si è affermato nella sua versione più sinuosamente spettacolare, cioè con lungometraggi a intreccio che ebbero, soprattutto negli anni Trenta, larghissima diffusione presso le platee multilingui d’Europa e d’oltre Atlantico. Il primo periodo di lavoro indipendente è molto duro, pieno di delusioni e spesso profonde amarezze. Ma il sostegno morale e l’incoraggiamento della giovane moglie (proprio in questo momento infatti sposa Hilda Beleichert) lo aiutarono a riprendersi. Grazie alla sua costanza riesce ad ottenere dei finanziamenti dalla Homfilm per "Der Kampf um Matterhorn" che rievoca la duplice cordata tedesca-inglese per conquistare il Cervino. Dopo un discreto successo che lo motiva a proseguire, realizza un film popolare nel 1929, "Der Ruf des Nordes", con cui si conclude la sua stagione del film muto. Sorge anche in Europa dopo l’exploit statunitense (dei così detti talkies) un nuovo fenomeno: il film sonoro.

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Il primo film sonoro di Trenker come regista è "Berge in Flammen" (Montagne in Fiamme) del 1931, realizzato insieme a Karl Hartl, prodotto dalla Universal Pictures di Carel Laemmle. Si tratta di film di guerra dotato di un sottofondo realistico di fraternità, girato sotto le Tofane a Cortina d’Ampezzo; narra la storia, ambientata sul nascere del conflitto mondiale, di un ufficiale austriaco e uno italiano protagonisti di una schietta amicizia fatta di arrampicate alpinistiche. Divenuti nemici a causa di ciò che Trenker sembra definire una calamità inevitabile, tornano alle loro amichevoli cordate al termine delle ostilità. Nel film, al di là delle psicologie e dei personaggi un po’ approssimativi, l’avventura bellica trova la sua dimensione, la guerra viene rappresentata attraverso i rapporti umani più che come uno scontro violento. Ci sono momenti in cui le immagini sono essenziali, bisogna riconoscere un gusto per l’inquadratura, la familiarità con il paesaggio, che permettono al regista (esperto alpinista) di far procedere il racconto, anche contro le avversità naturali.
In questo film si servì di ottimi collaboratori, come Sepp Allgeier e Albert Benitz (quest’ultimo sarebbe diventato un collaboratore fedelissimo di Trenker) insieme all’ italiano, pioniere del cinema di montagna Giovanni Vittoriani. Il vicentino Giuseppe Becce compose le musiche del film e anche questa fu una collaborazione destinata a durare; infatti Becce scrisse le musiche per i primi dieci film del cineasta. Come disse Ulrich Kuroswski: ”Nel cinema del Terzo Reich, che a dispetto di tutte le teorie, era prigioniero del copione e dello studio, Trenker difese il cinema degli spazi aperti, la libertà dell’autore, l’elemento lirico”. Ma anche in film storici come "Der Rebell" (Il Ribelle della Montagna), o i drammi umani come "Der verlorene Sohn" (Il figliol Prodigo), la montagna compare sempre come filo conduttore dell’opera di Trenker, sia essa cinematografica o letteraria. Infatti è proprio, in montagna che Trenker si sente maggiormente a suo agio. Le storie da lui narrate sono “è vero, un po’ melodrammatiche, i sentimenti sono tratteggiati a grandi linee, ma il racconto procede e trova nell’ambiente di montagna qualcosa di più che uno sfondo, dei panorami attraenti, un intermezzo idillico. Trenker è capace di dare carattere e forza a trame che senza il riferimento costante al mondo montanaro di cui fa parte rischierebbero di essere meccaniche o gratuite”. Ritroviamo anche nei film di Trenker certi atteggiamenti che si rifanno alla concezione della montagna-terrore, che si contrappone a quella paradisiaca, concezione particolarmente evidente nel film del 1924 "La grande conquista", in cui la descrizione della prima scalata del Cervino scivola spesso in un ingenua retorica dei buoni sentimenti forgiati dalla lotta con l’alpe e in cui il racconto viene punteggiato dalle avversità naturali, che solo chi ha nel sangue la capacità di opporvisi può contrastare. Ma anche in questi casi siamo lontani dall’insistere
esasperato dei toni drammatici. Trenker conosce veramente la montagna e non se ne è fatto un mito, l’ha sempre considerata come l’ambiente naturale in cui è cresciuto, affascinante e duro. È proprio questo che riescono a comunicare i film migliori.

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Stupisce soprattutto nel film "Berge in Flammen", (Montagne in fiamme) del 1931 la padronanza della messa in scena in condizioni naturali decisamente difficili. Un film di esterni pone sempre grossi problemi. I film di montagna moltiplica gli imprevisti, pone orari infernali, e fatiche incessanti. Se, in queste difficili condizioni, Trenker dimostra di trovarsi a suo agio, significa che possiede una precisa visione cinematografica e una sviluppata sensibilità per le esigenze dello schermo. Elabora una tecnica della messa in scena della montagna, che costituisce un progresso rispetto a quella del suo maestro Fanck. Ciò che determina il comportamento della macchina da presa non è più ‘lo stupore per le meraviglie’ della natura, ma piuttosto il desiderio di trasmettere ad altri la propria visione profonda e vissuta della natura alpina. Trenker è un divulgatore: “…sa di avere come pubblico soprattutto gente che ha un'idea approssimativa della realtà dei monti, a cui deve quindi parlare ancora con un linguaggio elementare e in parte convenzionale...”.
“ Il mondo cinematografico di Trenker, fatto di poche cose semplici, di alcune costanti; rifugge da tecnicismi cinematografici, come dalle sottigliezze psicologiche, o dalle raffinatezze intellettuali, e ha anche una dimensione e una durata ben precisa”. Trenker ha realizzato anche dei film storici. Nel 1932 "Der Rebell" (Il Ribelle), gradito al nazismo sorgente, proibito in Francia per lo spirito antinapoleonico, è un film che esalta la lotta partigiana contro l‘occupante. Ancora una vicenda bellica, ambientata in Tirolo, però rivolta ai giorni dell’occupazione napoleonica nel 1810. Trenker è nei panni di uno studente austriaco che organizza la resistenza armata contro l’invasore, ne emerge una figura mitica, quasi simbolica evocazione epico-popolare. “…cui giova una felice ambientazione paesaggistica; incomincia da qui a delinearsi quel gusto per le

inquadrature d’esterni dominate da suggestive nuvole sul ricordo di certi quadri di Jodler e di Egger Lienz, che divennero poi quasi un leit-motiv della ‘maniera trenkeriana’.” Tanto che nel 1942 Michelangelo Antonioni scrisse in un suo breve saggio intitolato: "Nuvole fotogeniche", “a parlar di nuvole, vien fatto di pensare a Trenker. Non sapremo dire esattamente se a causa del suo amore per l’alta montagna, simbolo di purità contrapposto alla corruzione della metropoli oppure a causa di una sua indefinibile simpatia verso l’elemento natura, ma davvero considerevole è la nuvologia ammannitaci da Trenker nei suoi film e che costituisce uno dei più notevoli campionari del genere, che lo schermo possa vedere”.
Quella di Trenker è sicuramente una tecnica abbastanza elementare, che rivela però un’ innata conoscenza del mondo in cui si muove e una pazienza infinita nell’individuare l’angolo di ripresa, l’inquadratura che rende giustizia al suo ambiente e al suo racconto.
Leggiamo nell’Enciclopedia dello spettacolo “… dotato di un istintivo talento specie per ciò che attiene alla scelta delle angolazioni (uno degli aspetti formali di maggior interesse nei suoi film più impegnati) nonché di un preciso senso del racconto per immagini e quindi del montaggio creativo, Trenker rappresenta nel quadro del cinema europeo degli anni precedenti alla seconda guerra mondiale, il regista che più esplicitamente mise a frutto […]i moduli espressivi codificati tra il muto e il sonoro, dal cinema sovietico e tedesco”. Bisogna anche riconoscere che le opere migliori di Trenker, pur insidiate dall’enfasi e dal sottointeso dimostrativo e propagandistico, rivelano a tratti una certa ingenuità: si pensi alla New York di "Der verlorene Sohn" (Il figliol prodigo). Secondo Fernaldo di Giammatteo: “Il difetto originario attribuito a Trenker è la frammentarietà che sta alla base dei suoi moduli narrativi: l’interesse che egli porta alle singole sequenze gli fa perdere di vista l’unità assoluta che deve presiedere al film. L‘errore risiede nella realizzazione della trama: i suoi film risultano tutti da una serie di sequenze, interessanti, belle, piene di poesia, ma che montate insieme non arrivano a costituire il corpo solido di un racconto. Anche per Lothar Schwab: “La sua tecnica di montaggio non cerca il confronto, ma segue un principio additivo. Questa giustapposizione di inquadrature isolate, questa ricerca del sempre uguale serve ad ingrandire e glorificare, generalizzare e ontologizzare il tema o l ‘oggetto”.
In occasione della Mostra del Cinema di Venezia, dedicata al centenario della morte di Richard Wagner (morto nel 1883), viene rimesso in luce lo scritto di Giacomo De Benedetti e Alberto Consiglio: “Dall’oro del Reno all’oro della California”. I due critici, sostenevano che il Wagner romantico, quello del "Ring des Nibelungen", potesse essere l’ispiratore dei film del regista tirolese, in quanto in tutti i film di Trenker erano presenti elementi romantici: come ad esempio il contenuto autobiografico, l’identificazione dell’autore con il protagonista, la rappresentazione della bellezza di paesaggi immensi e solitari. I due critici si riferivano soprattutto alla storia di Johann August Sutter, il protagonista di "Der Kaiser von Kalifornien", (L’Imperatore della California) del 1935, film che continuava spiritualmente il ciclo di "Der verlorene Sohn" del 1934. Essi riscontravano un elemento fondamentale dell’opera Wagneriana, quello della "maledizione dell’oro”.
Trenker era insomma capace di idealizzare la montagna con animo poetico, come del resto riesce a fare con la sua vita. La montagna è onorata dai suoi film, la riproduce con senso pittorico e la avvicina al pubblico con l’umanità rude e sincera che lo contraddistingue. Con i film "Der Verlorene Sohn" e "Der Kaiser
von Kalifornien", Trenker affronta il tema dell’ America. Il primo è definito dallo stesso Trenker un film lirico, tranquillo e di contenuto religioso, considerato ancora oggi il suo capolavoro, premiato a Venezia e ben accolto dalla critica.
Narra di un giovane contadino che, sentendo il bisogno di conoscere il grande mondo abbandona il suo villaggio e si mette in viaggio, attirato dai racconti di due ricchi newyorchesi, che aveva conosciuto in montagna. L’ingenuo bavarese, che soggiace alla lusinga del guadagno facile e immediato in America, in seguito ad una serie di esperienze negative, decide di tornare tra i suoi monti, vinto dalla nostalgia per il suo paese. L’intero racconto, dice Orsoni “è pervaso da una religiosità che sarà motivo di primo contrasto con le alte gerarchie naziste che pur in qualche modo avevano esaltato e vezzeggiato il cineasta, certamente tra i più popolari in quegli anni”. Veniva rimproverato a Trenker il suo cattolicesimo, per la concezione della montagna, alla conquista della vetta come avvicinamento a Dio. Ma questo film verrà ricordato per un momento significativo della narrazione, quello della sequenza che vede le superbe guglie dolomitiche dissolversi per lasciare posto sullo schermo ai giganteschi grattacieli di New York. Una dissolvenza incrociata, che lo renderà famoso e per la quale alcuni critici lo hanno definito il padre del neorealismo.
La critica americana non accolse bene questo film, forse per ciò che rappresentava il protagonista, affamato e senza lavoro in una New York che cerca di risollevarsi dalla recente crisi economica.

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In questo film, come fu poi anche per "L'imperatore della California", i critici contestavano al regista la narrazione a blocchi. “Anche qui il dramma non era compatto, ma più una serie di episodi che non sempre si saldano con trapassi e talvolta indulgono in un folclore che prepotentemente si impone in primo piano”. Infatti tanto spazio è dedicato al folclore raccontato in forma onirica è come una visione di salvezza per il protagonista, il quale proprio spinto da questi ricordi, deciderà di tornare a casa. L’opera merita però di essere ricordata oltre che per la famosissima dissolvenza di cui abbiamo già parlato, anche per altri due momenti la 'visione' di una schiera di spaccalegna al taglio di una foresta, in un ritmo festoso, quasi una 'danza di tronchi' descritta da un magistrale montaggio. Un’altra pagina importante del film è l’odissea del povero montanaro per le vie di New York . “Trenker in queste scene si rivela essere un attore superbo. L’errare di un disoccupato a Brodway e Manhattan, sempre con il suo cappellaccio alpino, sotto le pareti dei grattacieli che gli appaiono picchi inaccessibili, questo vagabondare dall’incertezza all’angoscia alla fame, è narrato con un ritmo caldo, implacabile, in un amplissimo brano semplicemente scandito dai primi piani potenti, sempre più disperati”. Anche questa sicuramente è da considerarsi un’opera autobiografica. La vicenda del protagonista in conflitto tra la nostalgia della terra natia e la lotta del successo, può essere letta come la stessa esperienza berlinese di Trenker alla ricerca della notorietà.
Nel 1936 Trenker vinse con: "L'imperatore della California" la Coppa Mussolini alla Mostra del Cinema di Venezia. Il critico Filippo Scacchi disse che “in questo film alcuni episodi erano tra le più belle ed emozionanti pagine che il cinema di quegli anni avesse scritto. In alcuni punti si può non approvare il film come per esempio la comparsa non necessaria dello straniero. Ma al di sopra di tutte le considerazioni stanno le parti riuscite del film stupenda la scena in cui Suter solo alla ricerca dell’acqua crolla sulla sabbia del deserto circondato dai miraggi provocati dalla sete, rappresentati filmicamente in modo mirabile". Questo film più di ogni altro ebbe fama ambigua: vietato negli Usa perché ritenuto anti-americano, per il motivo opposto non piacque alla propaganda nazista. Infine anche i russi lo proibirono perché esaltava le virtù della bandiera americana. “Questo film non deve essere guardato solo sotto l’aspetto puramente filmico o dal punto di vista rappresentativo, ma si deve rendere giustizia riconoscendo e apprezzando l’organicità conferita all’opera dall’unità dei due aspetti: "forma e intimo contenuto”. L’autobiografismo, l’identificazione del narratore con l'eroe della narrazione sono sintomi puramente romantici. Romanticismo, come si è già accennato prima, da ricondurre senz’altro al Wagner della Tetralogia. Insisto sul wagnerismo perché questo spiega l’impostazione del film, sia dal punto di vista artistico che tecnico. La bellezza, a volte virtuosistica, dell’ inquadratura e della fotografia funziona, appunto come uno di quegli strumenti di magia che incatenano lo spettatore ai significati superiori contenuti nella favola. Anche l’accompagnamento musicale si rifà ai filtri, al sinfonismo del Maestro.

Nel 1937 gli venne dato l’incarico di fare un film sulla figura di Giovanni dalle Bande Nere personaggio storico del Rinascimento. Fu il Governo italiano a proporre il soggetto e in gran parte finanziò i lavori. Fu così che realizzò "Condottieri", uno dei tanti film in costume, molto amati da Trenker. Ambientato nel Rinascimento italiano coniuga in sé la rappresentazione di una figura storica, di un condottiero appunto e la riunificazione italiana. Riguardo a questo film, lo stesso Trenker narra un episodio che gli fu riferito: “Durante la proiezione privata di Condottieri, Hitler ebbe uno scatto isterico, quando vide il protagonista Giovanni entrare con i suoi a Castel S’Angelo, a Roma ed inginocchiarsi davanti alla bianca figura del Papa”. Aneddoti fra i tanti che Trenker usa per raccontare la storia sempre in maniera autobiografica. Il film è girato interamente in Italia, realizzato in duplice versione italiana e tedesca. Condottieri fu uno scandalo alla Quinta Mostra Cinematografica di Venezia, anche se vinse la coppa Volpi. “La storia di Giovanni appare qui un mosaico di begli episodi che non una vera storia; così commenta il film l’anonimo recensore di Bianco e Nero”; del resto questa critica era già stata fatta al regista per altri film. Fu concepito come una bella favola ma accolto come una ricerca di radici del fascismo al potere. In questa figura storica e mitica insieme che Trenker interpreta trova ed esalta delle caratteristiche sue proprie, come il coraggio sprezzante, l’aggressività sempre controllata. Anche in questo film non riesce sottrarsi alla tentazione di inserire le immagini della montagna. Tema palesemente fuori posto, in un contesto come quello, ma la montagna, per quanto incongrua, offre al regista l’illusione di muoversi e di agire (cinematograficamente) in un ambiente a lui congeniale. L’alta montagna ha anche una funzione di contrasto. E la pace in opposizione alle immagini della guerra. Le vette offrono riposo e speranza. Luigi Chiarini scrisse che “per questo film il regista usò una geografia ideale, capace quindi di consentire accostamenti paesaggistici arbitrari tuttavia proprio per ciò carichi di simbolica penetrazione psicologica”.

Il periodo della maturità, si chiude con una commedia leggera: "Liebesbriefe aus dem Engadin", (Lettere d'amore dall’Engadina) del 1938. Un omaggio alla montagna da una parte e dall’altra un‘esibizione narcisista dell’ attore Trenker. Solitamente i suoi film si erano conclusi fino ad ora con cieli, montagne e idillio ritrovato, tranne questo, che riporta a Londra i protagonisti, con gli slanci ritmici, le frivolezze con cui era iniziato. Apertura e chiusura corrispondono specularmente: “la montagna rimanda a se stessa, come soluzione del problema che ha introdotto”. Ed è speculare anche la struttura delle ‘lettere d’amore’: da Londra a Londra. Trenker rivela uno spirito geometrico e rifiuta anomalie, trova pace nell’armonia di un mondo che sappia essere sempre uguale. La storia narra di uno scherzo fatto alle spalle di un maestro di sci, Tonio (interpretato naturalmente da Trenker) da parte di un albergatore, il quale si diverte nel scrivere lettere d' amore alle belle e ricche signore, firmandole a nome del maestro di sci. Le signore credono di esser amate dal bel maestro, intorno a Tonio aumenta la gelosia. Ma il protagonista si innamora di una lady di Londra, la quale scoperto l’inganno delle lettere fugge piangendo. Con gli sci Tonio segue il treno, egli è a sua volta inseguito dalle signore, dai gendarmi e dai mariti gelosi. Infine l’innamorata tira il freno di emergenza e attraverso il finestrino accoglie tra le braccia il suo amato. Naturalmente non poteva mancare un lieto fine, quindi i due innamorati si sposano a Londra tra gli sfarzi della vita di città.
“Trenker capovolge anche strutturalmente l’impianto narrativo della fuga, introducendo la figura dell’inseguimento e sovraccaricandola di significati e triplicandola: il treno fugge dalle amate montagne, Tonio lo insegue, la polizia insegue Tonio. È nello stesso tempo e nel medesimo ritmo visivo una fuga in senso proprio, dalle montagne e una fuga rovesciata (inseguire chi scappa per creare confusione rifiutando l’ordine e le regole)”.

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Questo film riceverà a Cortina d ‘Ampezzo, da parte di una giuria internazionale di giornalisti, il premio come miglior film sportivo. Infatti il film, oltre ad essere una commedia è una descrizione degli sport invernali. Anche qui la mano di Trenker è inconfondibile, quando descrive una discesa nella neve farinosa (al momento dell’inseguimento-fuga) si sente che cerca di trasmettere una gioia che ha provato, una sensazione di cui conosce abbastanza bene le regole per potersi permettere i trucchi che la rendono più evidente e divulgabile.
Nel 1940 gira "Der Feuerteufel" (Il Ribelle della montagna), dedicato alle gesta di Valentino Sturmegger, un valligiano tirolese che si oppose alle armate napoleoniche. Per volere della censura ambientato in Carinzia e non in Tirolo è stato l’ultimo grande film di Luis Trenker. Mentre in tutti gli altri film, presenta il suo messaggio in modo molto sottile, qui incontriamo un Trenker che spinto dall’ira si ribella e chiede libertà. In questo film, alcuni videro una sfida aperta a Hitler che si appresta ad aggredire la Polonia e nel contempo cede il Tirolo a Mussolini. La “Schweizer Presse” lo definì: un film per la libertà. Il “Stockholmer Tagblatt”: un film per la pace. Il “Daily News” di New York lo definì: un chiaro monito a Hitler ed i suoi gregari.
Il 16 febbraio del 1940 Goebbels annota nel suo diario: ”Il Ribelle della Montagna”, lo devo far tagliare parecchio, Trenker fa film nazionali, è però un autentico farabutto”. Segue la censura e poi il divieto di lavorare in Germania.

Si trasferirà a Roma in quello stesso anno.
“Un film piuttosto diseguale, [Der Feuerteufel], che alterna a sequenze retoriche e di maniera altre abbastanza ariose e robuste, e si rifà con respiro minore a "Der Rebell".
Arrivato in Italia curò la supervisione artistica e il montaggio di: "Pastor Angelicus", documentario a lungometraggio sulla vita del Pontefice Pio XII e sul Vaticano, commissionatogli dal “Centro Cattolico Cinematografico”. In seguito realizzò lungometraggi in Italia sempre per conto della Cines, nel 1945 “Monte Miracolo”, di cui si realizza prima, la versione italiana, qualche anno dopo quella tedesca, (su soggetto di Hans Possendorf, sceneggiatura dello stesso Trenker in collaborazione con Guglielmo Usellini.). Questo film ebbe scarsa diffusione, perché fu distribuito solo nell’Italia settentrionale durante l’occupazione tedesca. Nel 1950, dopo la guerra girò "Barriera a settentrione", produzione italiana, sceneggiato in collaborazione con Giuseppe Mangione. Il film è dedicato alle lotte della Guardia di Finanza contro i contrabbandieri. Nel 1955-56 "Il prigioniero della montagna" ("Flucht in die Dolomiten") co-produzione italo-tedesca in Cinepanoramic ed in Eastmancolor. Il soggetto è ispirato ad una vicenda drammatica desunta da un romanzo di Guntther K. Bienek e sceneggiata dallo stesso Trenker, in collaborazione con Giorgio Bassani e Pier Paolo Pasolini.
Indi realizzò in Germania "Von der Liebe Besiegt" del 1956 e "Wetterleuchten um Maria" 1957, entrambi a colori.
“Si apre un’epoca nuova dell’alpinismo, che finirà per diventare sempre più uno dei territori di conquista della società dei consumi e del tempo libero e muta quindi anche il cinema di montagna che perderà i suoi toni più romantici, drammatici e avventurosi e non riuscirà a trovare la strada del film a soggetto, specializzandosi invece soprattutto nei documentari dell’ alpinismo, divulgatori delle nuove tecniche, dei nuovi attrezzi, della nuova filosofia della ‘progressione’”.

A questa mutata situazione Trenker cercherà di adeguarsi, alternando film a soggetto, con documentari dedicati a motivi alpini, agli sciatori, ai paesaggi e agli artigiani dell’Alto Adige, in particolare a quelli della sua terra natia, la Val Gardena; oppure a Venezia e alle isole del suo estuario. Nel 1947 per conto della London Film realizzerà un cortometraggio su Venezia, ma molti di questi documentari sono realizzati per una propria Casa di produzione, la Edelweiss Film, con sede a Gries, Bolzano. Un settore, quello dei documentari, che diventerà con il tempo la sua seconda intensa attività (Dokumentarfilm, Kulturfilm, Fernsehfilme). Questi documentari, dice ancora Gobetti, “quando non sono turistici vogliono essere didattici: il migliore è "Zwei Wege, ein Gipfel" del 1963, in cui troviamo come operatore un giovane scalatore, Lothar Brandler, destinato a diventare uno dei registi più significativi del più recente cinema di montagna tedesco; qui simbolicamente Trenker trasmette la sua esperienza il suo carisma al collega più giovane”. Resta in Italia, anche dopo la liberazione, e non potendo raggiungere la famiglia in Austria decide di nascondersi a Venezia.
Trenker tenta ancora di proseguire per la via del cinema a soggetto, ma non riesce ad ottenere il successo come prima della guerra. Rimane fedele a se stesso, ai motivi che gli avevano ispirato le opere precedenti, ma i tempi sono cambiati, il suo vecchio modo di lavorare, i temi che tratta, non sono più attuali. Dopo alcuni tentativi falliti in Trenker subentra la rassegnazione, vede la situazione in modo realistico. La seconda guerra mondiale lascia un'impronta nella storia del cinema tedesco, in quanto la maggior parte dei registi e soggettisti, non solo Trenker, si ritirano nell’ambiente idilliaco e sereno della patria.
Il periodo più fruttuoso della produzione di Luis Trenker è quello che va dal 1931 (Bergen in Flammen) al 1938 (Liebesbriefe aus dem Engadin). Le montagne sono il filo dell’ordito, regolano l’intreccio del discorso secondo modelli originali.
Gran parte della biografia di Alois Franz Trenker, o meglio Bera Luis, è leggenda nata dal gioco alterno tra il desiderio di conoscenza e del pubblico e disponibilità da parte dell’autore, che colora corregge con destrezza la storia della propria vita. Nel 1892, quando nasce ad Ortisei si presentano davanti a lui tre diverse realtà: la Val Gardena, la monarchia austro-ungarica di Francesco Giuseppe e il moderno imperialismo europeo. Ma nonostante tutto rimane un personaggio specificatamente tirolese incarnando le caratteristiche del Tirolo sia nella sua opera artistica, che nella sua persona. Attaccamento alla patria, religiosità, senso della famiglia, carattere autoritario e sognatore. Trenker è figlio della montagna, amante degli spazi sconfinati che si dominano dalle vette, dell’idea di libertà e di 'redenzione' che circonda questi spazi incontaminati.

Nel libro: “Noi della montagna”, scritto dallo stesso Trenker, egli spiega “l’idea di libertà che circonda questi luoghi ‘sacri’, i sentimenti genuini che ne scaturiscono (privi di ostacoli, dogane, ideologie avverse) lontani dalla 'piccineria' mercenaria, sotto la quale vive e si agita gran parte dell’umanità”. Abbiamo già evidenziato l’autobiografismo delle opere di Trenker sia letterarie che cinematografiche, infatti tutti i protagonisti portano tratti della sua personalità e del suo modo di pensare e di agire e anche il suo intento di migliorare le condizioni i vita della sua valle. Non si deve sempre collegare la figura stereotipata del montanaro, di buoni sentimenti, legato alla sua terra al Trenker vero e proprio. Questa tipologia è il soggetto dei suoi film, forse è stato proprio lui a creare questo mito o quanto meno ad alimentarne la fama. Infatti proprio i discorsi innovativi e rivoluzionari che i suoi protagonisti pronunciano sono segno di questa rinascita e apertura che egli auspica per la propria terra. È forte in Trenker la contraddizione, il conflitto interno tra l’attaccamento alle tradizioni e necessità di evoluzione. Si sente conteso tra ieri e oggi ma non può e non vuole fare una scelta perché non è in grado di staccarsi dal passato, anzi lo esalta come unico valore eterno.
Lo schema narrativo trenkeriano è chiaramente riconoscibile, rimbalza di opera in opera presentando variazioni sullo stesso tema. I suoi personaggi dopo aver provato nuove emozioni e dopo aver vissuto in altre realtà ritornano sempre a casa all’Heimat, perché solo li si sentono sicuri, realizzati, solo lì infatti sono conservati i valori nei quali credono.

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Si può quindi concludere che in Trenker l’attaccamento alla patria a alle tradizioni è molto più forte della spinta all’innovazione, anche se questo ribellarsi all’ordine e contemporaneamente uniformarsi alle regole è un po’ ambiguo.
“Il legame sentimentale con la patria d’origine costituisce una compensazione alla miseria e alla solitudine subite in terra straniera in una dimensione esistenziale”.
Come rileva Fernaldo di Giammatteo ‘nell’ambiguità e nel duplice movimento’ sta il suo nucleo più profondo, lo sviluppo narrativo può essere sintetizzato nell’azione doppia e parallela, le vicissitudini degli austriaci sul Col Alto delle Tofane sono accostate in parallelo all’azione degli italiani che scavano e minano le gallerie nella roccia nel film: "Montagne in fiamme", il vagabondaggio di Tonio per New York, è abbinato alla processione solenne fra le montagne di casa in "Il figliol prodigo" “Trenker sa che altre vie sono possibili, ma alla fine ritorna all’ordine alla conciliazione. In realtà Trenker è scosso da un profondo dissidio che la cornice della fiaba popolare lo aiuta a coprire: dice ancora Fernaldo di Giammatteo … diviso fra ieri e oggi, fra le aspirazioni parsimoniose della gente di montagna e le ambizioni di uomini che vogliono navigare in mare aperto”.
Questo ritorno da parte di Trenker e dei suoi personaggi significa un superamento dei conflitti interiori propri dell’essere umano. Il profondo dissidio da cui Trenker è dibattuto è presente in ogni uomo nel periodo della sua formazione.
Tali aspetti sono anzitutto espressione del dialogo interiore fra l’ES, Io e SUPERIO. Rappresentano inoltre un’altra dicotomia: la lotta per l’indipendenza e l’autoaffermazione e la tendenza opposta a rimanere a casa al sicuro. La conclusione è sempre lieta perché lo scopo a cui mira è quello di confortare. Una costante di queste storie si trova in qualche magico simbolo di vita, che rappresenta l’identità, nel caso di Tonio la maschera, nel caso di Sutter la visione dell’uomo sul campanile all’inizio e alla fine della storia e che da l’avvio all’opera di salvataggio.
In tutte le opere di Trenker ricorre la nostalgia del protagonista lontano dalla patria. Lo scrittore stesso, lontano dalla casa, sente struggimento verso la sua terra e i suoi genitori. Il paese dove ha trascorso l’infanzia, la giovinezza diventa in seguito un simbolo di un tempo e di un luogo felice, diventa un ambiente ideale, un ‘heile Welt’ che gli dà conforto, sicurezza e fiducia nella lotta condotta quotidianamente contro un mondo ostile.
Trenker è stato non solo spettatore, ma anche partecipe di novant’anni di drammatici rivolgimenti storici. Non tutta la critica è stata benevola nei suoi confronti e l’autore ha subito anche duri attacchi. Non è vero che “Alles ist gut gegangen” (tutto è andato bene), come afferma l’autobiografia.

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